论苑撷英——张晓凌近年主要学术观点与名句摘录（一）
张晓凌
中国国家画院院委、研究员，华东师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，上海大学美术学院、北京电影学院特聘教授、博士生导师，南京师范大学鸿国讲座教授、博士生导师。中国美术家协会理事、理论委员会副主任，北京国际双年展策展委员，国务院政府津贴专家，欧洲科学、艺术与人文学院外籍院士。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长，中国国家画院副院长，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员。专著、论文曾获国家“五个一”工程入选作品奖，国家社科基金一等奖，中国美术奖，文化部优秀科研成果奖，中国艺术研究院科研成果一等奖，吴作人国际美术基金会“优秀博士论文奖”。
论苑撷英——张晓凌近年主要学术观点与名句摘录（一）
——陈明、傅梦妮 编
【编者按】张晓凌先生近年来就中国美术现代性、超当代、当代美术批评、古代美术研究、跨文化美术研究等问题发表了一系列论文、评论与演讲。其独树一帜的观点，引起了较大的社会反响。现选编部分文章的观点与名句，以飨读者。
一．《中国美术现代性的起源：从审美现代性到政治现代性》
讨论中国美术现代性起源问题，最好的办法是回到史实本身。那么，史实是什么？史实很清楚：西方现代艺术所追求的形式独立性在中国晚明时期业已完成。这一时期，中国画的笔墨已超越自然物象，自在自为地构成具有独立审美价值的语言体系。董其昌是先知先觉者，他的一段话，是对“笔墨”语言独立性的高度概括，也可视为晚明绘画转向现代的宣言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”其意思很明白，山水与画、物象与笔墨是两个完全不同的东西，绘画是因心造境，是主观精神的产物，而非现实物象的摹品。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式，彻底摆脱了物象的纠缠，将笔墨提升至“写意”与“心性”的高度；陈洪绶则以反叛传统的姿态，醉心于“俗”“丑”“怪”审美变形意趣的探求与抽象线形的组合；至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说“有笔墨而无丘壑”。至清初，“四王”承续董其昌的衣钵，完成了以皴法为主的画学体系建设，他们集古典绘画之大成的“程式化”作品，既标志着古典绘画的终结，也宣告了中国美术早期现代性的诞生。
董其昌 《石田诗意山水图 》绢本56.7×131cm
徐渭《墨葡萄》 纸本64.5×166.3cm 故宫博物院藏
陈洪绶 《杂画册·无法可说》 绢本设色 150×67.3cm 故宫博物院藏
语言的独立性、市场体制所带来的画家的职业化身份和早期启蒙思潮影响下所形成的“个人主义”（个性化），以及为满足新兴市民阶层审美趣味而产生的世俗化取向，是为中国美术早期现代性的三大基石。
中国美术现代性起源于超越性美术语言建构的实践与逻辑中，因而，它是内生、原发的。这一阶段可称为“审美现代性”发生期。
回顾起来，我们可以看到，从晚清到五四时期，启蒙主义者建立了一套主导性的社会与文化观——民族主义、国家主义与国民主义。这三者的内在逻辑构成了一个明确的价值指向——建立独立、自由、民主的“现代民族国家”。这一宏大的政治理想，一直决定着启蒙主义与新文化建设的方位，也理所当然地成为中国美术发展的轴心与精神源泉。更明确地讲，中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中而得以确立的。无论从哪个角度看，这一转向的意义都是巨大的，它不仅催生出以政治现代性为核心、政治与艺术、功能与审美合一的现代美术形态，而且还由此奠定了20世纪中国美术发展的基本逻辑。
政治现代性居于主体地位，并与审美现代性联姻，构成了中国美术现代性的第二副面孔。
关于中国美术现代性的起源，可得出如下结论：
1.中国美术现代性的起源可上溯至晚明时期，它具有内生原发性质。
2.在应对西学的过程中，形成了“内源性”与“外源性”双重特征。
3.从“审美现代性”到“政治现代性”，中国美术积累了丰富的现代性经验，以此形成了与西方和而不同的现代性。因而，现代性是一个复数。
4.在政治与艺术、传统与现代、中与西、自律性与他律性的互融中，形成了中国美术现代性的特征：复合的现代性。
5.一部中国现代美术史，从根本上讲，就是一部不断探索本土现代性的历史。
（《美术观察》2020年第12期）
二．《“美术革命”与20世纪中国美术》
如果说晚清以来知识分子忧时救世传统构成“美术革命”的精神来源的话，那么，在辛亥革命前后形成的“革命”意识形态与政治现代性诉求，则成为“美术革命”的政治资源与社会基础。在马克思主义传到中国之前，对中国知识分子产生了重大影响的思想主要是英美的自由主义与德日的权威主义。以这两种思想体系为基础，中国知识分子启蒙现代性方案的核心是“社会进步”、“科学发展”、“人的解放”与“个性自由”。无论从社会革命的角度，还是从文化革命的角度，这个方案的意义都是难以估量的，它直接构成了辛亥革命和“五四”新文化运动的革命意识形态基础，助力了辛亥革命的成功。正是辛亥革命成功地推翻了帝制，实现了“民主”与“共和”，才激发出美术界知识分子与艺术家的革命性诉求，他们手中原有的美术“改良”方案在不到一年的时间内，即转换为“革命”的蓝图——温和的渐进式变革被“革命”之手改写为反传统和西化的激进主义。
陈独秀像
1.“美术革命”与五四以来的启蒙思潮
如果联想到陈独秀作为新文化运动主将的特殊身份，或许不难寻绎到“美术革命”背后隐藏的思想逻辑：唯有对中国传统美术进行革命和改造，才能产生适应“救亡”与“启蒙”之需的新艺术。可以说，“美术革命”作为新文化运动的重要组成部分，已经越出了艺术自律的常态轨道，而成为思想启蒙的一种独特方式。从这个意义上讲，与其说“美术革命”是一次艺术本身的革故鼎新，不如说它是政治现代性的隐喻。
“美术革命”从一开始就蕴含着政治的现代性诉求，并以这个角色定位承担起政治启蒙、文化启蒙与救亡图存的多重担当。事实上，五四以后如火如荼发展的革命美术也成为“美术革命”的最好注脚。革命美术不仅以自身的政治属性完整地诠释了“美术革命”，也以其最终的胜利将“美术革命”之价值贯彻于20世纪美术的始终。
历史最终选择了马克思主义启蒙，但在20世纪美术那里，资本主义启蒙和马克思主义启蒙却是合二为一的。作为资本主义启蒙的科学写实主义与现实主义的入世精神，作为马克思主义启蒙的革命意识与艺术功能论，共同构成了20世纪美术的基本表征，也共同成为政治现代性表达的最好方式。而追溯起来，这一切皆无可争议地源自于“美术革命”。
2.“美术革命”与20世纪美术的思维模式
如果说1861年同文馆的建立意味着向“天下”意识形态告别的话，那么，接下来晚清的政治、文化便开始向另一种观念过渡：任何政治、文化的现代性命题都必须在中西冲突与融合的框架内进行——这构成了晚清以来启蒙现代性的前提。当启蒙现代性的主张如“社会进步”、“人性解放”、“个性自由”、“科学”、“民主”通过改良而无果时，革命便接踵而至。颠覆、批判、否弃旧秩序的固有观念与文化体系，推动中心价值观的现代转向，便成为革命的终极指向。很显然，这种思维方式是建构在一系列对立而紧张的双重话语之上的：旧与新、保守与进步、专制与民主、迷信与科学、传统与现代、封闭与开放等等。因而，这是一种可被称之为二元对立的思维模式。不言而喻，它的形成经历了一个漫长的时期，直到辛亥革命前后，才形成完整的政治现代性思维模式。
吕澂像
吕、陈“美术革命”之思维，是典型的二元对立思维。在他们的“革命”方案中，不用仔细辨析，便可提炼出一系列的对立性话语：写意与写实、超然与入世、典雅与通俗、守旧与进步等。在五四之后的现代美术实践中，这些话语又扩展至象征与叙事、精英与大众、民族与世界诸方面。这种思维模式一方面准确无误地表明，中国现代美术是在中与西、传统与现代冲突的巨大张力中形成的；另一方面，它又鲜明地体现出中国美术的价值转向和历史走势：从写意转向写实，由超然转向现实，由象征转向叙事，由精英转向大众，由典雅转向通俗。
以“革命”为底色的二元对立思维一经形成，便成为20世纪中国美术的主导性思维模式。然而，问题在于，一旦进入这种思维模式所设定的论述结构中，中国美术固有之传统便成为守旧、落后、僵化、固步自封的隐喻，因而被置于自我批判的位置上——自“美术革命”以来，中国美术跨越了百年时光，却从未真正逃出这一困局。
3.“美术革命”与中国美术现代性
中国美术的政治化，是近现代以来民主革命、民族解放与现代民族国家建构之伟大事业推进的必然。纵观中国近现代史，不难发现，以政治革命为主导，推动社会、经济、文化的现代化进程，已成为近现代历史展开的基本规律。这也是自晚清实学思潮鼎盛始，历经辛亥革命、五四新文化运动、美术革命、左翼美术、延安美术、抗战美术乃至新中国美术，政治功利性始终贯穿如一的根本原因。作为中国社会革命整体性历史进程的写照，现代美术在观念、题材、图像、语言和审美等方面，无不鲜明地呈现出以政治功利为主导的现代性特征与意涵。
李桦 《是谁给予的命运？》1936年
李桦 《怒吼吧，中国！》1935年
古元 《羊群》 1940年
董希文《开国大典》230×405cm1953年
新中国美术的政治化是现代民族国家政治理想在文艺上的突出反映。这一“无产阶级的革命的功利主义”规约，早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中已作了充分的阐释。文艺作为革命机器的一部分，作为团结人民、教育人民、打击乃至消灭敌人的“武器说”，既是对近现代以来文艺政治功利主义的总结与提升，也是对新中国文艺政治属性的准确定位。以此为核心，在新中国文艺体系内形成了牢固的人民性—阶级性—政治性—党性四位一体的政治逻辑。这一逻辑不仅决定了新中国文艺的方向与路径，也决定了新中国文艺的题材、主题、形态与风格。
4.“美术革命”与科学写实主义的胜利
吕澂、陈独秀虽同执“美术革命”之牛耳，但两者的观点却相距甚远。准确地讲，吕澂不太赞成陈独秀的“写实主义”观，受罗素的影响，他的艺术观力主以心性为本，注重创作主体的生命冲动。但历史最终选择了陈独秀的“写实主义”观，吕澂的心性说只能为时代潮流所没。嗟叹之余，我们不得不意识到，这是由启蒙救亡的特殊的政治逻辑所决定的。在启蒙现代性的核心概念中，“科学”作为救亡图存之法而拥有着至尊的地位，这一点也决定了作为“科学”同义语的“写实主义”在艺术中的地位。在启蒙主义者看来，以“写实主义”挽救中国画，可视为以“科学”挽救国家的政治隐喻——这就是“写实主义”在“美术革命”的层面上被推崇的根本原因。
徐悲鸿《田横五百士》
349×197cm 1930年 北京徐悲鸿纪念馆藏
5.“美术革命”与艺术进化观
在“美术革命”方案中，一直隐伏着以“旧与新”、“保守与先进”、“中与西”、“传统与现代”为表征的艺术进化观，这种以生物进化论为蓝本的进化观，经过五四新文化运动的发酵，在中国现代美术实践中，大致确定了以“进步”为指向的线性发展观，并由此确立了以西方美术观、体制、形态为典范的发展目标。
林风眠 《霸王别姬》 布面油画 68×68cm
从1918年“美术革命”首倡到现在，转瞬已经百年。站在新时代，遥望当年“美术革命”之景观，可谓“别有一番滋味在心头”。斯人已去，雄文仍在，字里行间，似可听到穿越历史而来的鸷猛之心声。对中国20世纪美术而言，“美术革命”是一个恒久的论题，而这一论题所拥有的价值将随历史的推移而不断被放大。时至今日，围绕“美术革命”论题，无论产生多少争议，我们都将确信它的历史功绩：在那个风云激荡、壮怀激烈的年代，“美术革命”以价值重构的姿态，推动了中国美术的现代转型，在荆棘丛生处，开拓出一条别具特色的现代美术之路，它也由此成为20世纪美术的精神灯塔，闪耀在历史的深处。当然，裁量其功过，辩彰其清浊，也许比描述它的历史轮廓更有价值，然而，这已非本文力所能及，只能期待下文了。最后，值得提及的一个意图是，重温“美术革命”之历史，并非仅仅为了纪念，更是为了建构当下。本雅明以为，现在和过去是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。也就是说，历史不是现在的过去，而就置身于现在之内49——“美术革命”与我们的关系就是如此。
（《美术》2018年第4期）
三.《五四新文化运动与中国美术的现代转型》
五四新文化运动是划时代的。那么，它是如何划时代的？答案其实并不复杂，概括地讲，那就是：中国现代文化的先驱们，以激进主义姿态，主动接纳西方现代思潮，以18世纪启蒙主义以来的思想为蓝本，破除传统之束缚，力图建构以“民主”“科学”“进步”“创造”为旨归的新文化、新道德，解放活泼的人性，重造健康的现代文明，勉力将中国文化推入世界现代文化体系和结构中。如果说由严复、梁启超所代表的晚清启蒙运动意味着中国从蒙昧走向觉醒的话，那么，从1915年开始的新文化运动则将晚清以来的启蒙现代性推向了一个新高度。以五四运动为始，中国的社会、文化、伦理、哲学与艺术，整体性地步入了现代性建构的新阶段。
五四是由1915年开始的新文化运动和1919年爆发的反帝反封建爱国主义运动叠合而成。1919年的五四运动改变了知识精英们所预设的文化启蒙运动的性质，正如胡适所感叹的那样：“五四运动对新文化运动来说，实在是一个挫折。”然而，新文化运动与反帝反封建运动、启蒙与革命相复合所构成的现象，却准确地诠释了中国文艺的现代性——所谓的文艺现代性，即为政治与艺术、救亡与启蒙高度复合的现代性；或者说，文艺的现代性是在社会、政治的现代性逻辑中展开并推进的。毛泽东对五四的权威性阐释，最清楚不过地表明了这一点：“五四运动成为文化革新运动，不过是中国反帝反封建的资产阶级民主革命的一种表现形式”。
五四运动照片
五四是一个价值重构的时代。胡适借用尼采的话指出了五四新文化运动的启蒙目标，即“重估一切价值”“再造文明”。在这一过程中，美术扮演了主体性角色。陈独秀在回答“新文化运动是什么”时，曾将“美术”与“科学”“宗教”并列，视之为“新文化”的六大方面，并笃信：“宗教是偏于本能的，美术是偏于知识的，所以美术可以代宗教而合乎近代心理。”在新文化体系中，美术之所以被提升至宗教的位置，是因为它作为新文化运动的产物所具有的启蒙价值，并以此象征着中国文艺的现代转向。这一历史逻辑可以描述为：五四新文化的主流价值观“民主”“科学”“进步”“国民文学（大众文学）”等，构成了五四新美术的精神主轴，由此开启了中国美术中心价值观的历史性转向，经由“科学化”“大众化”之途径，迈向了由写意到写实、由雅入俗的价值重构进程。如果说五四运动前美术的现代性建构是零散化的、进程上是缓慢的话，那么，五四运动后，以“美术革命”为先导，美术的现代化进程则进入了狂飙突击阶段，从观念、体制、格局到形态、类型、语言，全面开始了现代转型。而一系列现代性命题如“新与旧”“写实与写意”“传统的批判与改造”“中西优长与融合”“艺术与科学”“为人生而艺术”“艺术大众化”等应运而生。其思辨之激荡、思想之深刻、忧患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至当下。
1.美术的启蒙与革命
尽管中国的启蒙运动以欧洲启蒙运动为圭臬，但是双方的启蒙思想与目的却有着深刻的差异。众所周知，西方的现代化具有双重性质，一方面是欧美国家内部以自由主义为核心的现代文明秩序的建构；另一方面是西方资本主义殖民霸权的全球扩张。从文明的本质上看，西方的现代化可谓是历史进步与伦理罪恶的双面神。作为被西方资本主义殖民扩张卷入现代化进程的边缘性国家，中国的现代化问题在于：既要在接受、移植西方现代化的过程中逐日西化，又要抵抗西方的殖民霸权而不断地反西方。在中国启蒙之父严复那里，这一问题被归结为中国社会的现代转型与民族国家的统一复强之两方面。对这一充满悖论的问题，严复设计出了高超而全新的启蒙主义方案：以民族国家的统一富强为基础，在社会达尔文主义的“天演论”中，将自由主义理想与民族主义关怀整合为一。在这里，个人的觉醒、个性的解放并非指向个体生命本身，而是指向国家的富强和统一。很显然，在严复的方案中，救亡的民族主义才是自由主义启蒙的动力与归宿。因而，从一开始，中国的启蒙本质上就是救亡的启蒙。严复的融民族主义关怀与自由主义理想、救亡与启蒙为一体的启蒙现代性方案，深刻地影响了20世纪的救亡启蒙运动，也决定了中国现代文化和艺术的价值取向与演进路径。
严复像
“美术”一词，作为西学东渐的产物，于晚清引入中国。表面上看，这只是一个概念的变化，实则是现代意义上“美术观”的开端。在晚清学者看来，“美术”不仅建立在西方科学化、体系化的学科分类基础之上，体现出文艺复兴以来的科学精神，而且具有陶冶国人高尚品格、培养国人优美之性情、促使国人自我觉醒的功能——1906年，晚清的学者们就充分认识到了这一点。这种看法，不啻是蔡元培“美育救国”之先声。“美术”概念在中国美术界的推广与应用，实际上标志着中国美术观念与实践体系的现代转向。
从“美术革命”发生的社会语境上看，辛亥革命前后形成的普遍的“革命”意识形态和政治现代性诉求，以及这种诉求失败后形成的危机，构成了包括“文学革命”“美术革命”在内的一系列文化革命的前提。辛亥虽然推翻了帝制，却未真正建立起现代民主宪政。1914年至1915年帝制的复辟以及它与“孔教”运动的合流，导致了民国政治秩序与文化意义的双重危机。在现代民主体制的变革失败后，先进的知识精英们不得不把救亡的希望寄托于文化思想的启蒙与变革上，以“民主”“科学”“打倒孔家店”为主旨的新文化运动由此激荡而出。陈独秀、胡适以为，这是“最后的觉悟”——“伦理（文化）的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”而“伦理（文化）之觉悟”的目的在于影响“政治之觉悟”，而“政治之觉悟”的目标则是“实行民主政治”。从这里，我们可以确切地领悟到新文化运动的性质——所谓的新文化运动，实则是通过文化之革命而达成民主政治之目标的文化运动。
《新青年》杂志
在大事叠加的新文化运动中，陈、吕二人有关“美术革命”的简短通信只是一个不起眼的小事件。因此，当一些艺术史家将其建构为“中国现代美术之起点”这样一个大历史概念后，曾遭致多位学者的质疑与反对。的确，这两封信并未能引起广泛的思想争议与理论探讨，在实践层面上的影响也非常有限。然而，细读起来，这两封短信却有深文大义。其中，不仅内蕴着从启蒙到革命的历史逻辑，而且，其字里行间所表达出的以科学、民主为主旨的启蒙现代性诉求，也毫无疑问是毛泽东关于新民主主义文化构想的先声，而其二极对立的革命思维方式，应该说是20世纪美术乃至文化的主导性思维方式；至于其“进化论”之观念，则无可争议地成为绵延至今的艺术观；尤为重要的是，陈独秀以美术的方式表达自己的社会政治理想，更是准确地诠释了中国美术现代性的本质。
2.价值重构：从写意到写实——科学写实主义思潮及实践
在“厥惟科学”的思想语境下，“科学”经历了由“技”（器）进“道”的转化，超越了以器物为变革对象的实证领域，开始指向文化、道德、人生等精神领域；同时，“科学”的触角亦延伸至社会问题范畴，甚至成为解决社会问题的不二法门。蔡元培信心十足地以为，科学发达之后，一切知识道德问题，皆得由科学证明。陈独秀坚信，科学同社会问题联系在一起，科学由“器”而“道”，已超越实证领域而成为一种普遍的价值。总之，“科学”在五四先进知识分子那里，已形成了以终极关怀、社会进步、人性解放相互联系为内在逻辑的启蒙意识形态图式，上升为具有普遍意义的价值与信仰体系。在这个体系内，无论是自然观、知识论，还是认识论、方法论，均在导向形而上精神领域的过程中而具有了宇宙观、世界观与道德观的维度。
启蒙科学观一直存在着两种不同的精神向度与实践走向。具体而言，在“道”的层面上，强调超越知识体系的理性精神、哲学精神与人道主义价值观，由此建立起对旧文化、旧宗教、旧秩序的怀疑论与批判精神，其内容广涉无神论、唯物论、进化论等；在“器”的层面上，以知识体系为基础，强调探索精神与观察、实验、归纳等基本方法，由此开拓未来科学发展的新路径，其范围涵盖自然科学的各个门类。这两个向度分别以《新青年》和《科学》月刊为思想阵地，代表着五四科学启蒙观的两种思想潮流。前者以陈独秀、李大钊、蔡元培、鲁迅、胡适等人文思想家为主体，后者则云集了任鸿隽、胡明复、赵元任、秉志、杨铨等受过西方正统科学教育的自然科学家们。
《科学》月刊
科学主义思潮对文学、美术领域的侵入，由此所导致的文学、美术在主题、内容、形态与体格上的现代转向，不但是五四新文化运动的主体性景观，也是启蒙主义的成就所在。作为影响巨大的文化现象，它意味着中国社会的现代化进程已步入了高潮阶段。
简单地讲，中国美术对写实主义选择之“历史的必然”，是构建于三个时代诉求之上的：救亡与启蒙政治理想的表达，科学精神与人道主义价值的呈现。晚清以来，无论是器物、制度层面的启蒙，还是文化精神层面的启蒙，无不蕴含着经世致用、救亡图存、富国强民的政治理想。能准确地表达、诠释、普及这一理想的，唯有写实主义而已——在这里，写实主义与政治理想、写实主义与救亡启蒙思潮是高度统一的；同时，应该承认，写实主义在文学界、美术界即为科学的代名词，在一个科学上升为信仰体系的时代，写实主义不仅以科学精神在场的方式俘获了知识分子的头脑，也迎合了整个社会普遍的唯科学主义心理；再者，五四的启蒙先驱们坚信，作为欧洲时代精神之象征，写实主义具有救赎国民精神之功用。在启蒙民智、解放人性、唤醒民众精神方面，在表现以底层生存状况为主的社会生活方面，具有不可替代之作用。从这个角度可以确信，写实主义即人道主义；当然，我们还应该注意到写实主义在美术自身变革中所扮演的角色。在这方面，写实主义所具有的科学理性主义、怀疑与批判精神，既为改造旧美术的利器，又是传统美术走向现代的方法。
李铁夫《音乐家》 布面油彩 67.5×56cm 1918年
徐悲鸿《放下你的鞭子》144×90cm 1939年
从明清时期科学写实主义与中国美术的初识，到近现代科学写实主义思潮的兴起，写实主义在数百年的历史激荡中，得到反复的提升与深化，至五四时期已形成启蒙的新价值体系。它包括两个方面：一是形而上的写实主义理念与原则；一是完整的科学写实主义知识体系。其理念与原则可以简括为：以科学理性主义为价值核心，以再现客观事物为美学旨归，以怀疑批判精神为文化功能，以家国情怀为政治鹄的，以人道主义为价值取向；其知识体系则涵盖了光学、透视学、解剖学、色彩学、数学等学科，以及包括了空间、比例、明暗、光影、透视等在内的造型方式。
从晚清至五四，中国美术历经了一次巨大的价值转向与重构过程。在这一过程中，新兴的写实主义美术群体一直依托于科学主义信仰体系，以新的价值观、艺术观来诘难、质疑传统美术的合法性，并试图以写实主义来取代它曾经拥有的至高无上的地位。
当代学者汪晖曾以“天理”“公理”这对概念来表述中国现代社会中心价值观的转向与重构过程。在现代美术领域，具有足够能量来标识中国美术由古典转向现代这个历史进程的一对概念，或许只有“写意”和“写实”了，如果将它们的关系化约为一个历史公式，即为“从写意到写实”。
3.价值重构：由雅入俗——大众化美术思潮及其实践
从历史进程上看，美术的大众化大约经历了三个阶段，即晚清通俗美术的繁荣；五四至左翼时期，由知识精英所构想的“启蒙主义的大众化美术”之兴盛；抗战至新中国时期，由中国共产党所主导的“革命意识形态的大众化美术”之崛起。
从五四前后的“美育救国”“美术启蒙”“平民教育”等各类大众化启蒙方案，到左翼美术的“文艺大众化”命题与实践，知识精英们从救亡启蒙的角度大体上完成了对大众化美术的构想与规划，这个时期的大众化美术可称之为“启蒙主义的大众化美术”。然而，在这个策略中，也存在着一个天然的缺陷，即知识精英们试图以平民身份与大众打成一片，从而贯彻自己的大众化理念时，又往往不得不以先知先觉的“超人”姿态来引导、规划大众的前途与文化走向——这类矛盾从根本上讲是结构性的，因而无法克服，它一直伴随“启蒙主义的大众化美术”之始终。
吴友如 《豫园宴乐图》 设色纸本 92×65cm 1880年 上海市历史博物馆藏
石鲁《群英会》版画1945年中国国家博物馆藏
新中国建立后，“大众化”话语为新中国文艺全盘承接，其政治文化与美学意涵得到了进一步的延伸与拓展，那么，“大众化”在新中国文艺中的具体所指是什么？简而言之，包括这样几个方面。从意识形态和创作指导思想上看，所谓“大众化”，既是党和国家意识形态的表达方式与价值取向，又是艺术家的创作原则与基本理念。不难看出，经过意识形态改造，“大众化”已转化为具有国家意志和集体主义美学规范的，贯彻于每个艺术家创作中的原则与方略；“大众化”的另一层意思是，人民大众已从五四以来的被启蒙者、延安以来的被表达对象，反客为主地成为艺术创造主体。同时，“大众化”还是新中国文艺创作的重要的方法论。
林岗《群英会上的赵桂兰》1950年 176.5×213.5cm中央美术学院美术馆藏
从晚清的通俗美术，到五四的“美育救国”理想、左翼的“文艺大众化”命题，再到延安的大众化实验与话语定型、新中国的意识形态层面的“大众化”，大众化美术彻底完成了由民间自觉、知识精英启蒙到革命意识形态建构的转换，实现了由“大众的”到“为大众”的本质性蜕变。
可以明确的是，大众化美术是贯穿于中国现代美术历史中的主导性思潮与实践方式。它的发生，既是近现代中国社会进程的必然产物，也是中国美术在对现实的回应中所完成的一次现代价值重构。就其本质而言，“大众化美术”是知识精英、政治精英群体以启蒙大众、造就新人、救亡图存、建立现代民族国家为目标，所精心设计、规划，并组织实施的现代化方案之一。因而，毋庸置疑，它首先是一种深谋远虑的政治、社会策略；其次，它也是一次文化价值与美学理想的建构。从中国美术体格的大众化改造来看，其特征即为由古典之“雅”入现代之“俗”——将古典的文人审美转换为现代的大众审美，并将大众审美通过文化策略和意识形态两种途径推送至大时代审美的高度，由此推动中国美术的现代转型。
余论
将五四新文化运动视为中国现代转型的开始，基于两个事实：其一，1919年前的器物、制度层面的现代化道路逐日拓进；其二，以“民主”“科学”“进步”“创造”和人文主义为核心的新价值体系的建立。如果说五四之前中国的意识形态还是混乱而模糊的话，那么，新价值体系的建立则明确了中国现代化的价值取向与基本模式。一幅生动而独特的现代化奋斗图景由此呈现出来：在晚清忧患意识上所产生的“自强”“救亡图存”的生存本能诉求，到五四时已升华为民族的集体文化心理，成为整个民族探索现代性的精神动力，落实为一系列现代价值观的建立及诸多救世方案的产生。新价值体系的建立，彻底改变了中国人的宇宙观、世界图景以及对未来的构想。从这个意义上讲，五四新文化运动是中国一切现代事物的起点。
经五四精神之洗礼，中国美术由写意到写实，由雅入俗，发生了根本性的位移与转换，无论是理论话语，还是美学体格、形态、类型乃至创作主体，皆由传统而现代。作为五四精神的隐喻，五四以来的新美术不仅有力地规约了20世纪中国美术的现代化道路，而且以其救亡启蒙与美学体系建构的双重功绩，成功地诠释了中国美术现代性的含义。
然而，“进步”“民主”“科学”所构成的新价值体系并非无所不碾的轮子，可以碾碎一切，中国的现代转型也并不是“冲击——回应”“传统——现代”模式可以解释的。事实上，在五四新文化运动主潮兴起的同时，对西方文明及“全盘西化”质疑的声音，重识传统文化价值，倡导中国文化复兴的思潮亦随之而起，并一直相伴左右。五四启蒙主义运动崛起时，正逢“欧洲思想的危机时代”，随着1914年“一战”的爆发，欧洲既有的自由秩序全面崩溃，曾令欧洲人深信不疑的科学与工具理性的神圣性被普遍的怀疑论与幻灭感所取代，1918年，德国学者斯宾格勒在“一战”中所写的《西方的没落》出版，成为科学与工具理性破产的思想表征。欧洲历史的巨大转向，使中国一部分知识精英率先从科学主义和进步论的崇拜中惊醒过来，开始反省“全盘西化”之弊端。1919年，梁启超提出的“科学文明眼看就要破产”的警世之语，即为代表性的论点。与此同时，对东方“固有文明”价值的重识，并希冀以“传统”开“现代”的思潮浩荡而至。1920年，梁漱溟在他的名著《东西文化及哲学》中提出，在西方文化畅行之后，中国文化将取而代之：“质言之，世界未来文化就是中国文化的复兴”。在美术界，陈师曾、姚华力倡“文人画之价值”，并坚信通过传统的自我优化，将开辟中国美术的现代之途。传统文化复兴之思潮在思想界、哲学界、史学界、文学界乃至美术界均取得了相当的实绩，因其切合于救亡图存、民族复兴的现实主题，因而获得知识精英和社会的广泛回应，被称之为“中国的文艺复兴”。
上述两种思潮，以对“全盘西化”和“反传统主义”的质疑与批判，深化了五四新文化运动的思想内涵，全面呈现了五四新文化运动的精神图景。尤为重要的是，它以其实绩印证了这样的真理：中国现代价值观的形成是在中与西、古与今复杂的体系性互动中完成的——它既是对西方现代性所具有的全球化价值部分移植的结果，又是传统文明资源现代性转换的结果，既是在救亡、启蒙经验上综合创造的结果，又是基于每个个体创造力的结果。
（《美术》2019年第5期）
